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Die beiden o.g. Bücher sind leider im normalen Buchhandel nicht mehr zu bekommen. Manchmal kommt ein solch seltenes Exemplar gebraucht in meinen Bestand, so wie im Moment. Ich bitte Sie bei Interesse um eine Mail an mich. E-Mail: daniela.cordes@plakatsammler.de

Anders sieht das bei Filmen aus. Viele der alten und hier genannten Filme sind noch im Handel erhältlich. Teilweise kann man sie kaufen, teilweise kann man sie in einer Online-Videothek (oder auch in einer Videothek vor Ort) ausleihen. Eine gute Anlaufstelle sind auch die Hochschulen, die über einen Studiengang verfügen, der sich mit Filmen und Filmgeschichte befasst. Oft besteht hier auch die Möglichkeit, sich einen Film zumindest anzusehen (oder sich eine Kopie erstellen zu lassen). Manchmal möchte man sich aber einen alten Film nur mal wieder anschauen. Da gibt es Spezialitäten-Kinos, die oftmals Kultfilme und ebenso Filmklassiker zeigen. Und nicht zu vergessen: das Fernsehen. Auf einigen Programmen gibt es Themenabende, an denen Filme zu einem bestimmten Thema gezeigt werden, neue wie alte. Und sonst greift man auf die Videothek online zurück. Im Zeitalter des Internet die schnellste Möglichkeit, an alte Raritäten zu kommen oder sie sich auch nur anzusehen.

Vorwort
Filmplakate haben eine starke Aussagekraft über das, was Menschen an Ängsten und Hoffnungen bewegt. Wenn ihnen auch von "fachkundiger Seite" weniger künstlerischer Wert beigemessen wird, weil die spezielle Filmplakatgestaltung in erster Linie den geschäftlichen Erfolg anpeilt, dem sich künstlerische Gesichtspunkte unterordnen müssen, so enthalten die bunten Werbeträger doch genügend zeitgeschichtliche und psychologische Aussagekraft, um sich mit ihnen zu beschäftigen.

Der größte Teil der in Auflagen von 3.000, 5.000 oder 10.000 Stück gedruckten Filmplakate im Format DIN-A 1 (DIN-A 2 oder DIN-A 0 Plakate erschienen in weitaus geringerer Auflage, die Schätzungen schwanken zwischen 300 bis 2.000 Stück) wurde aber durch den strapazierenden Gebrauch in Schaukästen, an Litfaßsäulen und Hauswänden zerstört; schließlich wurden überflüssige Exemplare vernichtet, wenn der Film, für den sie waren, aus dem Verleih verschwand. Deshalb überlebten nur relativ wenige Exemplare. Die Bestände bei Institutionen, die auch Konsumplakate sammeln, sind lückenhaft und der Allgemeinheit kaum zugänglich.

Nur vereinzelt erschienen einige Abbildungen preisgekrönter Filmplakate in Fachzeitschriften, neuerdings auch filmgeschichtliche Exemplare in einigen Kalendern. So bleibt die Notwendigkeit, auf die wenigen noch verbliebenen und verfügbaren Plakate von Sammlern zurückzugreifen, um dem Wunsch vieler Filmfreunde zu entsprechen, auch die Plakate der "goldenen" 50er und frühen 60er Jahre wiederzusehen, die unbewußt die Träume und das Lebensgefühl jener Zeit ausdrückten und beeinflußten. Wir haben sie in diesem Bildband (Das Buch der Filmplakate) festgehalten.

Plakataussage und Plakatwirkung

Die Menge der Plakate erlaubt uns eine Aussage über bestimmte Motivstrukturen und gestattet uns, ihre Wirkungsweise auf den Betrachter anzudeuten, auch wenn der Anteil eines Plakates am Erfolg oder Mißerfolg eines Filmes schwer nachweisbar ist.
Vergleicht man die Reklamefotos der Filme mit den Plakaten, so stellt man oft fest, daß nur ein Aushang- oder Pressefoto mit dem Episkop auf das Papier projiziert, dann ausgemalt und mit einer gängigen Szene - bei Westernplakaten z. B. einer Verfolgungsjagd zu Pferde - ergänzt wurde.

Diese einfache, klischeehafte Lösung des Verleihauftrages mag durch Zeitknappheit verursacht sein, aus ökonomischen Gründen von den Auftraggebern gelobt und aus künstlerischen heute verdammt werden. Entscheidend aber ist, was das Dargestellte für die Masse der Betrachter bedeutete, warum sie von einem solchen Entwurf angesprochen wurde.
Dabei ist die Erklärung der Werbewirksamkeit einfach, denn ein Großteil der Plakatmotive gibt archaische Szenen menschlichen Lebens, oft Konfliktsituationen, wie sie auf den "Stills" der Standfotographen festgehalten sind, wieder.

Für diese wurden mehr oder weniger kunstvoll, oft in derber Eindeutigkeit, Szenen arrangiert, die "so" gar nicht im Film erschienen, aber die Handlungsessenz unmißverständlich zum Ausdruck brachten, etwa den Kampf zweier "handfester" Männer um eine Frau. So zeigt z.B. ein Foto, das als Plakatvorlage für einen Western aus der Pionierzeit diente, zwei haßerfüllte Grenzer, die in animalischer Wildheit aufeinander einschlagen, während im Hintergrund eine liebliche dunkelhaarige Schönheit, schreckensbleich, in weißem Tüllkleid, die Arme vom Körper gespreizt, sich an die Wand einer Blockhütte drückt. Man darf erwarten, daß sie dem Sieger als Belohnung in die Arme sinken wird.
Obwohl es im Film zwischen beiden Kontrahenten in Gegenwart der attraktiven Dame mit der Wespentaille auf einer Tanzveranstaltung zu einem kurzen Handgemenge kommt, das den Zuschauern die urtümliche seit Jahrtausenden bestehende Kampfsituation zweier Männer um eine Frau, stets in wechselnden Kostümen, sinnfällig macht.

So ist die meist im Hintergrund vieler Abenteuerfilmplakate gemalte Dame, die einmal nachdenklich, dann melancholisch oder als "böser Vamp" herausfordernd schaut, Gegenstand jener gewaltsamen Auseinandersetzung, die sich im Plakatvordergrund abspielt.
Damit wird eine manche Zuschauer betreffende Lebenskampfsituation um die Gunst einer Frau angesprochen, die bei ihnen im allgemeinen weniger direkt, zivilisierter, oft nur kaum fühlbar, im Atmosphärischen ausgetragen wird. Das Hervorzerren ins Bildliche, die "Inszenierung der Urszene", und das gefühlsmäßige Verständnis des Publikums für das Naive macht den Plakaterfolg aus.




Dagegen kommt man im Zeitalter der Pille, der sechsstelligen Scheidungszahlen, direkter als in hundert cinematographischen Melodramen "zur Sache", in denen erst nach vielen schicksalshaften Begebenheiten zwei Liebende wie z. B. Rhett Butler und Scarlett O'Hara in "Vom Winde verweht" zueinander finden. Verständnislos und oft nur irritiert stehen "aufgeklärte" Angehörige beider Generationen deshalb vor solchem "Schmalz", vor Plakaten wie aus einer anderen Welt. Und das sind sie auch. Zeugnisse einer irrealen, überhöhten, künstlichen Traumwelt, in der sich die meisten Liebenden nicht wie die heutigen zerbrochenen Helden ihres geteilten Herzens bewußt sind, sondern unverbrüchliche Treue bis über den Tod hinaus zelebrieren. Daher sind die tiefen Blicke wie auf dem Plakat zu "Die blaue Lagune" und das innige Zugetansein wie auf dem zu "Mit 17 beginnt das Leben" Exemplare einer vergangenen Kinoromantik.
Das Publikum der 50er Jahre mit der Erfahrung des Zweiten Weltkrieges, den körperlichen und seelischen Entbehrungen, hatte neben dem Bedarf nach wirtschaftliche rund politischer Sicherheit auch ein Bedürfnis nach Verbildlichung seiner Träume, und sei es nur durch die Identifikation mit den Leinwandhelden, die stellvertretend die jüngste Vergangenheit nachvollzogen.

Filmtitel von 1952-1957: "Das war unser Rommel"; "Canaris"; "Der Stern von Afrika" oder das durch die Besatzungsliebchen in Frage gestellte Frauenbild der tapferen, treuen Soldatenfrau wiederherstellten.
In Film und Plakaten war Platz für die ganze Gefühlsskala.
Ungemischte, "chemisch reine" Empfindungen, tiefe Zuneigung oder abgründiger Haß, lassen sich relativ leicht ins Bildhafte übertragen. Sich verliebt, sehnsuchtsvoll oder glücklich anschauende Paare, die auch den schmerzlichen Verzicht kennen (Plakat zu "Was der Himmel erlaubt") gehören ebenso zu den Urszenen beschreibenden Plakatmotiven wie der Haus und Hof verteidigende Ritter, Cowboy oder Grenzer, der breitbeinig, eine Waffe in der Hand, seinen Besitz schützt, zu dem er auch sein Weib zählt, das sich beidarmig an seinen Rücken klammert.

Das Filmplakat der 50er Jahre kannte die Betonung des sieggewohnten naiven Helden. Häufig begegnete man ihm, dem "Herrn der sieben Meere" oder dem "Herrscher des Dschungels" auch außerhalb des Kinos in Schaukästen, an Straßenbahnhaltestellen, hinter den Glasfensterscheiben der damals noch zahlreichen "Tante Emma-Läden" oder an der Tür eines Zeitschriftengeschäftes.
Dagegen kann der problembewußte Held der 80er Jahre, Gegenspieler und oft genug Opfer einzelpersönlicher und allgemeinfeindlicher Erscheinungen des modernen Computerstaates, notwendigerweise nicht mehr in archaischer Siegerpose auf Plakaten dargestellt werden. Sein überlegenes Lächeln gehört der Vergangenheit an. allenfalls schwitzt er wie Rambo, der Vietnamveteran, aus jeder Pore Widerstandsbereitschaft bis zum Untergang.
Gefühlsschwankungen, die natürliche Substanz unzähliger melodramatischer Variationen, verlangen filmische und graphische Nuancierungen. Sie sind in beiden Medien schwieriger darzustellen. Eifersucht und Neid werden oft plakativ durch einen scheelen Blick aus der Distanz über die Schulter auf ein glückliches Paar oder ein lachendes Mädchen angedeutet.


Ungewißheit, insbesondere in Herzensangelegenheiten ein Vorrecht der Damen, machen Dunstschleier oder rolloähnliche Schraffierungen vor dem gequälten Antlitz sichtbar.
Viele Plakate erzählen auftragsgemäß eine Geschichte, d. h. sie sind eine Ansammlung kleiner Szenendarstellungen und lassen die graphische Ordnung, eine disziplinierte Bändigung des Stoffes, vermissen. Das Durcheinander auf den Plakaten entspricht freilich oft den Vorstellungsbruchstücken, welche die Reizworte des Filmtitels auslösen. Eine "graphische Struktur", die ihre Parallele in den 3 bis 5 minütigen Film-Voranzeigen (Trailern) hat, wo sekundenlange Szenen, chronologisch un- geordnet, die Phantasie des Betrachters in Bewegung setzen.
Vertraute die Filmwerbung dieser Mischung verschiedener Szenenbruchstücke fast 20 Jahre lang, so glaubte man ab 1964 das ausgewogene Verhältnis von "Geschäftssinn und künstlerischer Ambition", in dem Sachverständige "den Erfolgsschlüssel für das Kinoplakat" sehen, gestört. So daß die meisten Verleihfirmen einem Publikum - wie man meinte - mit geänderten Sehgewohnheiten "möglichst wenig Farbe und möglichst einprägsame, graphische Symbole, keine wie vor Jahren verlangt, Erzählungen des Filminhalts bzw. typische Szenenfolgen" zumuten wollten. Dabei enthielten die so ablösungsreifen "Erzählungen" spezielle Zeichen und Signale, die vom Publikum leicht verstanden wurden.
Für Hunderttausende bedeutete der Kopf Gary Coopers oder Robert Mitchums auf einem Plakat oder Transparent, ja nur die Nennung seines Namens - etwa in einer Kinoanzeige -, Spannung, Männlichkeit und Abenteuer. Filmtitel wie "Singapur", "Macao" oder "Bengali" standen für Fernweh, Liebe und Exotik.
Jetzt zeigte die von den Kritikern in den 50er Jahren geübte Plakatschelte, die man so lange ignoriert hatte, Spätfolgen. Der Begriff der vielen Filmplakaten in abfälliger Weise zugesprochenen Suggestivwirkung - übrigens das höchste Lob für ein zweckgebundenes Plakat, das den Betrachter nicht einlädt, sondern in seinen Bann zwingt - sollte durch Kunst ersetzt werden.

Beispielgebend für die Wende zum angeblich "künstlerisch anspruchsvollen und geschäftlich mindestens ebenso erfolgreichen Plakat" sollte die an der polnischen Plakattradition orientierten aus Kostengründen meist schwarz-weiß gedruckten Filmplakate eines Duisburger Filmverleihs sein.
Verunsichert durch fast überschwengliche Belobigungen der neuen dunklen - nur von einer Minderheit erschließbaren "Kunstplakate" - begingen immer mehr Verleihe halbherzige Kompromisse, indem sie nun mit verwaschenen schwarzweißen Plakaten für farbenfrohe Breitwandspektakel warben oder grob gerasterte Fotos an den unsinnigsten Stellen einbauen ließen.

Ein schlimmer Schritt zur Verleugnung einer fast genretypischen Struktur war getan. Denn warum sollte ein Plakat, das für einen Reißer warb, nicht reißerisch sein? Warum sollte es durch künstlerische Gestaltung den Wesenskern des Werbegegenstandes verfälschen? Welches Plakat konnte schon in künstlerischer Weise für einen sogenannten Reißer werben, ohne den Film als etwas anderes auszugeben als er war?
Das Gegenteil kam ebenfalls häufig vor. Nämlich die Tatsache, daß Filme, z. B. Western, vom folkloristischen Titel bis zum legendenhaften Inhalt, durch eine publikumswirksame Werbung bewußt oder unbewußt, teilweise, nur den Titel betreffend oder ganz zum Reißer verfälscht wurden. So wird aus dem amerikanischen John Ford Klassiker "My Darling Clementine", "Faustrecht der Prärie", aus "Stagecoach (Postkutsche) wird die "Höllenfahrt nach Santa Fé" und aus "She wore a yellow ribbon" "Der Teufelshauptmann".

War die Entwicklung des graphischen Grundmusters in künstlerische Bereiche durch die eingangs erwähnten Zwänge und Umstände, ja Inhalte, sehr erschwert, so finden sich doch auch unter den Plakaten manche, denen man in Technik und Komposition Qualität bescheinigen darf. Oft sind es Filmplakate zu Themen klassischer Literatur ("Hamlet", "Heinrich V."), die sich inhaltlich kaum in werbetypischer Weise aufbauschen lassen, denen man kein Mehr an Gedankenverknüpfungen "anbinden" kann. Oder es sind Plakate, in denen sich der Graphiker bewußt zum Inhalt bekennt und aus den wiederkehrenden Klischees durch neue Variationen das Beste macht.

Vom Plakatentwurf zum Mehrfarbendruck

Für die Herstellung von Filmplakaten gab es in der Nachkriegszeit nur einige wenige Druckereien in Frankfurt, München und Berlin, die jahrelang im Auftrage der Verleihe arbeiteten.
Auf den meisten Filmplakaten steht der Name des Druckbetriebes auf dem unteren schmalen Rand des Plakates. Der bekannteste Betrieb, der auch die meisten Werbeträger druckte, war "Winter-Druck" in Heidelberg.
Sammler interessierte im allgemeinen nur die Auflagenhöhe der Plakate, die Druckqualität im Verhältnis zum Original, die Größe der Entwürfe und die Frage, was aus den vielen Originalen bzw. Drucken geworden ist.
Die Plakatgestaltung der Graphiker war in der Technik, der Größe, der Ausführungsweise und -qualität unterschiedlich. Während z. B. Ernst Litter mit Aquarell arbeitete, führten Rolf Goetze und Theo Bleser ihre Entwürfe in Tempera aus.

Hans Otto Wendt zeichnete mit Kohlestiften und färbte den Entwurf hinterher (mit Kreide?) ein, Heinz Bonné benutzte mit der Spritzpistole eine dem heutigen Airbrush-Verfahren ähnliche Technik.
Die Entwürfe wurden anfänglich im Format DIN-A 1 (59,4 x 84,1 cm) gestaltet und auch alle Schriften vom Graphiker selber ausgeführt. Später, bei jedem sind die Zeiträume da etwas anders, lieferte man auch kleinformatigere Entwürfe ab, wobei meist ein reiner Schriftgraphiker die Darstellernamen und den Titel ausführte, aus freier Hand oder mit Buchstabenschablonen. Die Vergrößerung des werbekräftigsten Originals, das aus verschiedenen Entwürfen (in der Regel zwischen zwei bis fünf) ausgewählt wurde, ins Format DIN-A 1 brachte oft eine gewisse Auflösung bzw. Weichheit der Konturen, ein Moirée, beim Druck.

Doch oft wurden auch Abweichungen vom Originalentwurf unbeabsichtigt vom Lithographen verursacht. Denn für die im Handlithoverfahren hergestellten Exemplare mußte der Lithograph den Entwurf auf eine Folie übertragen, also den Originalentwurf nachzeichnen. Das ist der Grund, weshalb sich heute manche Graphiker von verschiedenen "ihrer" Plakate distanzieren und den Drucken nur eine gewisse Ähnlichkeit mit den Original-Entwürfen zubilligen. Und man beklagt, daß es nicht üblich war, daß ein Filmplakatgraphiker wie einst Toulouse-Lautrec seine Entwürfe auch selber lithographierte.
Der Verleih stellte für die Entwürfe den Graphikern Presse- und Szenenfotos in unterschiedlicher Menge und Qualität zur Verfügung. Nach diesem Material schuf der Graphiker, immer unter dem Zwang der Verleihwünsche, "Stars, dominierende Schauspielernamen, emotionsreiche Szenen, werbewirksame, auffällige Farbigkeit", seinen Entwurf.
Für den Druck der Filmplakate nach 1945 kam, so Werner Sigmund, ausschließlich das Offsetdruckverfahren in Frage. Dagegen gab es bei der Reproduktion (Reproduktion bedeutet hier: Eine Vorlage, einen Entwurf, so umzusetzen, daß das Ergebnis beim Druck so originalgetreu wie möglich wird) grundsätzlich verschiedene Verfahren für die Herstellung von Druckvorlagen, Farbauszügen und Druckplatten, die ständig weiterentwickelt wurden, um eine immer originalgetreuere Wiedergabe zu erreichen.
Was geschah nun mit den Originalentwürfen, ob kleinformatig oder DIN-A 1 groß? Und was mit den Drucken?
Alle Originale wurden, sehr zum Kummer einiger Graphiker und vieler Plakatfreunde, sofern nicht ein unbekannter Druckereiarbeiter einzelne Kartons mit nach Hause nahm und sie dort verwahrt hat, dem Feuer anvertraut, also verbrannt! Sogar die Witwe eines technischen Druckerei-Betriebsleiters hat vor etwa 10 Jahren, als sie nach dem Tode ihres Gatten eine kleinere Wohnung bezog, die 5.000 Filmplakatdrucke, die Arbeitsbelege ihres ehemaligen Mannes, zum Sperrmüll gegeben!

Zur Geschichte und Wirkung von Filmplakaten

Die ersten Plakate waren vermutlich an Kirchentüren, Bekanntmachungen der Verwaltungsbehörden am "schwarzen Brett" oder Steckbriefe der Polizei. Nur der Inhalt dieser Veröffentlichungen interessierte; die Qualität des Druckes oder des Papiers war nur dann von Belang, wenn man die Mitteilungen schwer entziffern konnte.
Anders war es bei Urkunden oder Bibeltexten, ob geschrieben oder gedruckt. Hier erwartete man eine schmuckvolle Schriftgestaltung. Während die Vorgänger unserer heutigen Schriftplakate nur in unregelmäßigen Zeitabständen erschienen, wurden etwa ab Ende des vorigen Jahrhunderts regelmäßig moderne Plakate zur Information und Werbung genutzt.

Entscheidend dafür war die Erfindung der Litfaßsäule (1854) durch den Berliner Buchdrucker Ernst Litfaß. Eine andere Erfindung, die des Kinomatographen und seine Weiterentwicklung durch die Gebrüder Lumière, eröffnete der Filmindustrie nach der ersten öffentlichen Vorführung am 22. März 1895 in Paris wirtschaftliche Perspektiven. Das nötige Unterhaltungsbedürfnis des Volkes nutzte und förderte das lautstarke Eigenlob der Filmproduzenten auf und mit ihren Filmplakaten. Das Publikum jener Zeit stellten zum größten Teil kleine Leute, Industriearbeiter und Angehörige jener Bevölkerungsschichten, die sich in ihrer Freizeit auch auf Jahrmärkten amüsierten. Auf dieses Kirmespublikum waren die ersten Filme, meist slapstickartige Darbietungen, und die ersten Filmplakate abgestimmt. Die cinematographischen Sensationen "Die Reise zum Mond", von Georges Méliès (192) und seine "Reise ins Unmögliche" (1904) wurden denn auch sachentsprechend überlaut angekündigt. Und schon den Plakaten jener Zeit ermangelte im allgemeinen, was Kritiker heute noch immer an fast allen Posten vermissen: die künstlerische Form. Dagegen erfüllten seit weitgehend ihren Reklameauftrag, eine Hauptforderung, deren Vollzug heute, bei der Vielzahl der Werbemöglichkeiten (Fernsehrezensionen, Zeitungsartikel etc.), schwerer als damals nachprüfbar ist.

Im Lauf der letzten neunzig Jahre hat sich der Film vom Jahrmarktjux zum Massenmedium und staatlich geförderten Kulturbetrieb entwickelt. Filme werden als "Kunstwerke" prämiiert, Regisseure und Schauspieler gelten und verstehen sich als Künstler. Ausnahmen sind nur wenige Spielleiter - wie z. B. die verstorbenen Größen John Ford und Howard Hawks -, die sich nur als gute Handwerker bezeichneten, oder Filmstars wie Robert Mitchum und Marlon Brando, die in der Darstellung vor der Kamera nichts Künstlerisches sehen.
Aber warum gibt es so wenige künstlerische Plakatentwürfe?

Die ästhetische Forderung nach Ausgewogenheit der Plakatkomposition, nach sicherer Verarbeitung schöpferischer Einfülle in gebändigter Farb- und disziplinierter Schriftgestaltung geht über den Auftrag des Filmplakates hinaus. Das Plakat sollte informieren und zum Kauf einer Kinokarte veranlassen. Das geschah am einfachsten, wenn man die spektakulären Ereignisse, auf die ein Marktschreier gewöhnlich mündlich aufmerksam machte, direkt auf dem Plakat abbildete. Und das unmißverständlich!
Da man nicht alle spannenden Filmabenteuer verbunden mit einer Starabbildung auf dem Plakat unterbringen konnte, wählte man das vermeintlich publikumswirksamste aus. Die anderen Geschehnisse konnte nur angedeutet werden. Etwa Schwert und Schild als Zeichen für historische Kämpfe oder die schmachtende Miete einer Filmschönen als Signal für melodramatische Liebeskonflikte. Dieses graphische Werbekonzept erweist sich noch gegenwärtig, nach Jahrzehnten, als erfolgreich. Selbst wenn heute, aus Kostengründen und angeblich verändertem Publikumsgeschmack, fast nur noch Fotoplakate für die Kino-Center Ereignisse werben.
Das Plakat zog also, weil es auf dem Platz vor der Leinwand die Befriedigung der Neugier und anderer menschlicher Urbedürfnisse versprach oder zumindest die Auseinandersetzung mit ihnen.
Die von branchenfremden Kritikern gewünschte Plakatveredelung in künstlerische Bereiche hätte schon damals dem meist trivialen Wesen des Werbegegenstandes direkt widersprochen, galt als geschäftsschädigend und fand deshalb nur in Ausnahmefällen statt.

Warum sollte man auch ein künstlerisch werbeunwirksames Plakat, das ähnlich wie moderne Kunst nicht ohne Hilfe vom Laien verstanden werden kann, zur "Werbung" einsetzen?
Obwohl man es sich gelegentlich hätte leisten dürfen, z. B. wenn der Film sowieso in aller Munde war und auch ohne plakative Reklame wie ein VW-Käfer lief und lief. Filme wie "Der Förster vom Silberwald", "Die Fürstenhochzeit von Monaco" oder "Die Trappfamilie" hätten auch künstlerische Entwürfe verkraftet.
Selbst wenn das Kunstplakat leicht verständlich ist, scheitert es in der Werbung. Grundsätzlich liegt das daran, daß es durch seine Ausgewogenheit dem Zuschauer einen relativ geringen Anteil jener Bestandteile liefert, die das in der Werbung so erfolgreiche volkstümliche Trivialplakat, ohne Rücksicht auf die Form, besonders betont. Etwa das erotische Element, ein kassensicherer Handlungsträger unzähliger Leinwandspektakel. Was in einem kunstvollen Plakat wie das zum Film "Grandison" symbolhaft angedeutet wird (ein zerknüllter in alter Handschrift verfaßter Brief, daneben einige abgefallene rote Rosenblätter und ein aufgeklapptes Rasiermesser), würde auf einem kommerziell erfolgreichen Entwurf wahrscheinlich in schwülstige, tränenreiche Eifersuchtsszenen übertragen werden. Kurz, die Tragödie, die hinter den Symbolen steht, sollte nicht gefolgert, sondern schon auf dem Plakat gemalt sein.
Wir können hier nicht die graphischen Eigenarten sämtlicher Genres abhandeln, aber zusammenfassend feststellen, daß allen erfolgreichen Kinoplakaten die Darstellung menschlicher Urszenen, emotionaler Ausnahmesituationen, gemeinsam ist. Wenn es um Leben oder Tod geht, Erfüllung in der Liebe oder schmerzlichen Verzicht, Freundschaft und Verrat, mußte der Graphiker naturalistisch sein: Identifikationsfiguren, die leicht erkennbar nachvollziehbare Konflikte stellvertretend für den Kinobesucher lösten, wurden zu Stars auf Leinwand und Plakat. Das galt schon immer für die Kintop-Exponate.
Aber nicht die Graphik allein aktivierte das Publikum. Hinzu kam seine besondere Aufnahmebereitschaft nach den Bombennächten des Zweiten Weltkrieges: die Sehnsucht von Millionen nach Ruhe und Geborgenheit in einer überschaubaren, heilen Welt. Ein verlangen, welches z. B. das Genre des Heimatfilmes weidlich ausnutzte. Ablenkungs- und Unterhaltungsbedarf bestand auch, um zu vergessen, was war. Heute jagt man - rund um die Uhr - der Unterhaltung in allen Medien nach, um zu vergessen, was kommt!

Filmplakate erhalten, ausstellen, abbilden?

Seit einigen Jahren sind die fünfziger Jahre Gegenstand zeitgeschichtlicher Untersuchungen, die sowohl die politischen Auswirkungen dieser Dekade behandeln wie auch ihren speziellen Zeitgeist mit seinen vielfältigen kulturellen Erscheinungen. Eine der auffälligsten ist zweifellos das Massenmedium Film, dessen plakative Werbung aus den goldenen Jahren des Kinos im Mittelpunkt dieses Buches (444 Filmplakate der goldenen Kinojahre 1946-1966) steht.
Denn Filmplakate verdeutlichen graphisch, welche Träume und Ängste, Hoffnungen und Verzweiflungen die meisten Menschen einer bestimmten Zeit bewegen. Die wirtschaftliche Bedeutung der bunten Plakate als Werbemittel und die kulturgeschichtliche ist gesichert durch die hohen Besucherzahlen der Kinos und durch die Tatsache, daß neben Presseberichten die Plakate die wirksamsten Reklameträger für die Allgemeinheit waren.

Höchst wahrscheinlich motivierten nur die im Vorprogramm der Kinos gezeigten Trailer, damals in der Branche "Vorspanne" genannt, die Besucher ähnlich stark zu einem erneuten Filmbesuch. Ein Vorspann zeigte in zwei- bis fünfminütigen, meist pathetisch kommentierten Szenen, Ausschnitte aus dem nächsten Filmprogramm. Doch war dieser auf Höhepunkte konzentrierte Werbekurzfilm eben nur den Besuchern im Kino zugänglich. Die meisten Filmplakate der fünfziger Jahre, hergestellt in Auflagen von 3.000, 5.000 oder 10.000 Exemplaren im Format DIN-A 1 (DIN-A 0- oder DIN-A 2-Plakate erschienen in geringerer Auflage, man schätzt zwischen 300 bis 2.000 Stück), wurden durch den Gebrauch unansehnlich oder zerstört. Überflüssige Exemplare wurden regelmäßig, wenn der Film aus dem Verleih verschwand, mit abgespielten Filmkopien und Trailern vernichtet.
Kam ein Film nach einigen Jahren erneut in die Kinos, ließ der Verleih, in der Regel aus Mangel an noch vorhandenen Erstaufführungsplakaten, meist ein neues Wiederaufführungsplakat, kurz WA-Motiv, entwerfen. Aus Zeitmangel, Überbeschäftigung des Hausgraphikers, oder Ersparnisgründen, geringeres Entwurfshonorar, druckte man gelegentlich auch das Erstaufführungsplakat nach.